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Cámara Claire, Cristal, Elefante sentado en silencio

Cámara Claire | El elefante se sienta en silencio

¿Pensaste quién disparó el arma? | Mandy

Feliz Lázaro | Cristal | Cuchillo en el corazón

Indiferencia cariñosa del mundo | Casa del lobo

Los elefantes pueden jugar al fútbol

La caméra de Claire

Dir. Hong Sang-soo

Corea del Sur, Francia, 68 min., 2017

Película autógrafa. Un garabato entre rizos, que no significa nada más que el nombre del firmante, pero capaz de animar al interrogador y seguir siendo un buen recuerdo.

Película caricatura. Como si el objeto de la demanda en medio de un banquete ruidoso fuera sustituido por una firma, no un pedazo de papel de un cuaderno, sino apresurado: un periódico con una fotografía del “objeto” en la portada. Entonces dibujó sobre sí mismo, un periódico, cuernos y antenas con un rotulador. Entonces, el director Hong Sang-soo “pintó” en el personaje de “Camera”, el director So Wan-soo, un par de sus propias adicciones, por supuesto, a la luz de cómo las describe la prensa del festival, es decir, tendenciosamente o falsamente exagerado – a actrices jóvenes, soju y cultura francesa (Seo Wang-soo, sin entender el idioma, memoriza pasajes de Duras – Hong Sang-soo finge regularmente que copia ciegamente la puesta en escena de Rene y Romer).

Cine-autor. Decorando el personaje del director con un movimiento de distracción, Hon desaparecía en la heroína Isabelle Huppert, una turista desvergonzada con una cámara. Tomó la moda de vagar entre mundos en disputa, sortear particiones y quedar atrapada entre destinos paralelos. Como una doble agente, Claire espía para las dos autonomías vecinas a la vez, elaborando planes secretos con el más mínimo clic de su cámara. Pero esto no es una “cámara de Claire”, es una “cámara de Claire”: el extraterrestre necesita un aparato para disfrazarse de luz, de lo contrario, es su propio aparato. Para ti y para aquellos que aceptan posar y aceptan cambiar: congelarse por un momento, nunca volverse el mismo. Acepto jugar a mirar fijamente a la cámara, que momentáneamente tomó la apariencia de una mujer muy atractiva de edad impopular, para volver a mirar, con otros ojos, por última vez al mundo abandonado, que también se ha vuelto diferente ( así se mirarán Seo Wang-su y su ex asistente/amante, al cruzarse en la terraza, antes de constatar los signos de sus diferencias cívicas que han trascendido: es inusual para él que ella esté en un make -arriba, para ella que él está en una chaqueta).

El último minuto de “Claire’s Camera”: el director orina con la película en sí: la heroína Kim Min Hee de repente se congela, inclinándose sobre la mesa, el cuadro “se congela”, los créditos se ejecutan como si fueran tarde. El zoom se enciende: San Su ya no es una recepción de cámara, sino algo así como una marca de nacimiento. O un autógrafo. Dir. Hu Bo

China, 230 minutos, 2018

“Este mundo es repugnante”, dice Wei Bu, un amigo de la escuela, y luego levanta el arma hacia su sien. (Héroes de la historia de Hu Bo, sin decir esto, continúa la frase: “… pero por alguna razón seguimos viviendo”).

Esta escena es un poco estúpida; el único donde el público se ríe. Este pomposo heroísmo, apuntar con un arma a un bandido y gritar algo como “Wei Bu, huye, te cubriré”, los personajes mismos no pueden soportarlo. Se avergüenzan de él. Toda esta escena debería haber sido desechada. Y así está claro: el mundo es terrible. Pero es precisamente en él donde se puede captar la entonación de la película “El elefante se sienta en silencio”: no juzgues al mundo, a los demás (e incluso a ti mismo), porque todo esto es charla.

Y esta escena ayuda a captar la perspectiva que elige Hu Bo: no juzga, mira.

Por lo tanto, no hay lugar para la comparación con Zvyagintsev, quien también elige un mal distrito, una mala familia, gente egoísta como escenario. Los héroes de Zvyagintsev están en uno de los extremos: víctimas o asesinos. Están predestinados a ser lo uno o lo otro. Miramos los acontecimientos de las películas del director ruso desde la posición de Dios, que sufre por las personas, sabiendo que no cambiarán. Esta posición también asume que nosotros mismos estamos fuera de esta mierda: la cámara, y detrás de ella el espectador, está a una distancia decente de lo que está sucediendo. Y es vertical, no horizontal. Hu Bo, en cambio, tiene la mirada de la cámara -y por tanto la mirada del espectador- a un par de pasos de distancia de los personajes. No es trascendente, sino simple. El director chino ofrece una mirada fenomenológica, es decir, sin prejuicios: tanto las opiniones preconcebidas de cada uno de nosotros como las declaraciones del sentido común.

Hu Bo no cabe en la cabeza de los héroes para mostrar su discordia con el mundo. No profundiza en su pasado para entender sus acciones. Hu Bo los mira como un transeúnte a un extraño. No hay una razón particular para esto, es una coincidencia accidental, similar a cuando miras a una persona en una multitud solo porque estaba justo frente a ti. En Bo, tanto los personajes centrales como los secundarios son personas infelices y confundidas que temen que no haya una vida mejor. Y el director se asoma a cada uno de ellos. La esposa que pierde a su esposo por infidelidad con su mejor amigo Yu Cheng, el amigo Wei Bu o la madre Huang Ling bien podrían convertirse en los principales en el “Elefante”.

Todo el componente visual de la película sugiere una “mirada de transeúnte”: muchos ángulos desde atrás, y si se ve el rostro del héroe, el fondo está completamente difuminado, aunque la acción transcurre allí. Solo al final, cuando parten en autobús hacia Manchuria, los planes generales se vuelven más claros. Y cuanto más cerca está el autobús de Manchuria, más lejos está la cámara de los objetos de su filmación.

Debido a las soluciones artísticas elegidas por Hu Bo, el espectador involuntariamente aprende a mirar. Aprende a ver no studium (interpretaciones culturales, sociales, políticas), sino punctum, un detalle que “pincha” al espectador. En “Elephant” son fáciles de distinguir: la mochila de Wei Bu usada oblicuamente (una correa hacia afuera), la vieja banda de goma rosa de Huang Ling, el taco que usa el anciano Lao Jin o el humo del cigarrillo de Yu Cheng. Más a menudo a través de estas pequeñas cosas que a través de las expresiones faciales, el habla o las acciones, Hu Bo nos invita a mirar. Ante el espectador es una película muy animada. Y el punto no está en la plausibilidad, sino en el hecho de que así es como nos vemos: en absoluto desde atrás del hombro (ocho en los diálogos), mucho menos a menudo directamente a los ojos, y tan a menudo de lado. Especialmente si es un extraño. (Anagata Zhulitova)

“¿Pensaste quién disparó el arma?” (¿Se preguntó quién disparó el arma?)

Dir. Travis Wilkerson

EE. UU., 95 min, 2017

Abrir la puerta del sótano, que conduce a los oscuros secretos de su familia, es un gesto poco innovador. Investigar haciendo analogías entre lo global y lo local, lo personal y lo político, entre oikos y polis es un truco que ha sido durante mucho tiempo un cliché entre los habituales de festivales de cine dirigidos a intelectuales. Adoptar la pose de un moralista que une en su persona a un activista emancipador y a un explotador con sentido de culpa es una táctica de la misma dirección, pero todo esto junto ya atestigua una sobrematación, un exceso de celo de un agitador, que se trata de listo para caer en el abismo de la propaganda y pensar en el modo de “o – o”. Si bien las obras de Travis Wilkerson se ubican dentro de estas coordenadas, el alcance de su método no contiene una figura que, con su angulosidad, haga estallar por las costuras el canon del enganche rectilíneo. Así como entre el héroe-narrador y el antihéroe, el bisabuelo asesino, la afinidad se revela en el hecho de que ambos0093 tanto gordo, calvo y blanco” , y la propia película “¿Pensaste quién disparó el arma?” se asemeja al trabajo de los hermanos de armas entre los directores políticos sólo por la inercia del pensamiento (cinematográfico).

Estetizar el documento dando énfasis deliberado a la neutralidad, combinar la voz del testigo con música en off que crea el ambiente, mezclar cartas de dos mazos – realidad y ficción, es decir, violar simultáneamente las reglas de “buenas maneras , integridad compositiva y crea una historia de aventuras basada en una tragedia real de la vida: aquí no está lejos de la explotación. El esqueleto en el armario funciona como un gatillo amartillado en el nervio de un director político, permitiéndole jugar con las emociones de la audiencia, moviendo los hilos al compás de los ritmos africanos, cortando el movimiento rojo sangre de las imágenes de la caminos interminables de Alabama en una pantalla blanca. Los hechos del pasado, que narran el impune asesinato del negro Bill Spahn por parte del bisabuelo blanco de Wilkerson, se revisten de un cuerpo de texto que se balancea en la frontera del cine narrativo de género (la línea con los perseguidores de ultraderecha) y gesto-documento (búsqueda de información fidedigna sobre la víctima). Pero toda la claridad de descripción dentro de la oposición entre “politización de la estética” y “estetización de la política” se derrumba instantáneamente cuando se cuestionan territorios que reivindican algún tipo de inocencia. Así, los videoarchivos domésticos, tradicionalmente asociados a la memoria de lo local y lo privado, que supuestamente se oponen a la lógica de la Gran Historia, se convierten en evidencia en el tribunal no entre dos tipos de imágenes, sino entre su presencia y su ausencia.

La sencillez del método de Wilkerson se pone en tela de juicio cuando las oposiciones del pensamiento binario realidad/ficción, bien/mal, explotador/explotado caen en una zona donde la elección no es entre posiciones, sino entre el vacío y su opuesto. Wilkerson argumenta que la existencia del archivo a veces no es evidencia de contramemoria y contrahistoria, sino del hecho de que de un lado están los que tienen los fondos para una cámara, y del otro los que no tienen los fondos para una lápida. Como resultado, la búsqueda en el territorio del cine inevitablemente se convierte en una paradoja de auto-revelación: el hecho resulta ser demasiado narrativo y el ultraje demasiado sospechoso. Y solo entonces queda claro a quién se dirige la pregunta que plantea el título de la película. (Oleg Goryainov)

Mandy

Dir. Panos Cosmatos

EE. UU., 121 min, 2017

Se suponía que debía escribir sobre Mandy de Panos Cosmatos, pero tenía que escribir sobre mierda. Es curioso cómo los excrementos se asocian persistentemente con el dinero en muchos signos populares como “Me metí en la mierda, por dinero” o “Un pájaro cagó en mi hombro, el salario llegará pronto”. Parece que las raíces de tales predicciones escatológicas se han convertido en alquimia, o más bien, ¡en esa parte de ella que es Bricklebrith! – crea oro de la mierda. Lo más necesario y costoso, creado de nada que valga la pena y repugnante: ¡qué idea tan increíblemente fructífera!

Aunque hay algo más en esta oposición de caro y barato (para los que han aprendido a hacer carne artificial), una especie de nota sucia. Recordando que una bala se puede moldear a partir de una sustancia innecesaria, se encuentra este matiz: a la mierda (la gravedad específica es más liviana que el agua) se le da el peso del oro o del plomo. Innecesario, ligero, apestoso se vuelve caro, pesado, inodoro.

En la película, ocurre lo contrario: la plata en la película a menudo captura algo demasiado barato. Alquimia dialéctica: la plata material se convierte en basura visual, que los espectadores pagan con billetes de metal más simples o simplemente de papel. Luego la plata se va del cine, luego el cine da paso a efectos especiales digitales y vertiginosos, y queda el pago. Sin alquimia y metamorfosis: pura ganancia.

Ajeno al psicoanálisis, señalaré aún la actitud hacia los excrementos en las etapas más características de la vida humana: un niño juega con caca, un adulto la desecha en un retrete, un anciano decrépito camina debajo de sí mismo. El cine y la crítica de cine son, en cierto sentido, también personas, y a juzgar por esa fijación anal de la mayoría de los directores y críticos de cine, todavía están en pañales. A menos, por supuesto, que cayeran en la infancia. Sin duda, muchos de ellos son adultos con buen peristaltismo: arrojan películas de sí mismos que, habiendo obtenido ganancias, se tiran por el inodoro. Y los adultos a la vez cantan en el armario.

Pero, de repente, aparecen críticos de cine bebés, seleccionan coproducciones para adultos y comienzan a jugar con ellas. Los orfebres reflexivos toman la masa marrón y ven si el oro brilla en ella, y los cabreros descuidados de la alegría de su espíritu empapan (sin querer, por supuesto) a todos los que los rodean.

Entre ellos hay excelentes burladores que no creen ni en la alquimia ni en el psicoanálisis, pero que saben firmemente el valor del dinero – venden mierda más cara, como en el caso de “Merda d’artista” – mierda de autor que tiene un importante significado hermenéutico y/o trascendente. Otros, que son más serios, venden una obra de arte aburrida y luego pasan a comerciar con un producto más honesto: grasa de cordero, por ejemplo. Pero sobre todo, los orgullosos son molestos, petrificando con sus ojos todo lo que miran. Estos hijos de la Gorgona Medusa dan a luz mierda petrificada, que luego yace bajo los pies durante mucho tiempo, sin oler nada, habiendo recibido el peso de una piedra. No dejes oro, pero tira la mano no se levanta.

Mandy es una película de coprolito. En veinte años, como la mierda petrificada de los mamuts peludos, se venderá al peso. Probablemente se convertirá, como solía decir un director alcohólico, en la piedra que caerá en los zapatos de muchos y les frotará los pies. Y todos los demás lo usarán en forma de pisapapeles y, mirándolo soñadoramente, con nostalgia, recordarán los días en que las manos musculosas recogían y los ojos atentos buscaban intensamente el oro. (Alexey Tyutkin)

Lazzaro Felice

Dir. Alice Rohrwacher

Italia, Francia, Alemania, Suiza, 125 min., 2018

“Una persona borracha superó los sueños de la infancia” – Dmitry Revyakin del grupo Kalinov Most cantó y aclaró, como si se refiriera a Alice Rohrwacher, y con ella y los espectadores borrachos: “Cuelga la cabeza hacia un lado, no puedes arreglarlo”. Hace cuatro años, los locos “críticos de cine del pueblo”, confundiendo el estornudo de un gato con el rocío de Dios, se rellenaban los bultos en la frente en postraciones ante “Milagros”; ahora estos movimientos indecentes han continuado. Es difícil ser italiano: todas las películas importantes de esta otrora gran cinematografía se rodaron a más tardar a principios de los años 80, y ¿qué pueden hacer los directores modernos ahora? ¿Disparar a nada en absoluto? ¿Y qué, es posible?

Puedes deambular por los sueños de los niños, hacer pasar los sueños de otras personas como propios, y el rocío flaco de un nido de avispas como la miel de Bashkir. ¿Cuál es el punto de? Ermanno Olmi no es Lázaro, no se levantará de la tumba, no hay milagros, pero se puede lamer la crema líquida de su “Zapatero” hasta la jubilación. Es posible, como en un estupor ebrio, secar la textura de los “modelos” de Bresson escritos en las escuelas. No importa que la persuasión corporal de la debutante de ojos saltones, como un reflector, traicionará con menudencias toda la ficticia del ambiente disfrazado y la parálisis de los medios expresivos del cuadro, medios sin fin. ¿Deberíamos lloriquear en el pozo del pozo de lo político al ver una escena en la que un pastel del menú del hombre rico choca con pan de pastor, y de inmediato se le da de comer a un perro bien acicalado? ¿O no debería, y esto es solo un gesto de barrido? Sería bueno que la cantidad de gestos a escondidas se convirtiera en calidad, madurando poco a poco en nosotros las semillas de la ideología. Así que no, pasada la primera hora, en la ruptura del neorrealismo rural y la distopía urbana -entre la Trier condicional de Manderley y la Kusturica incondicional de Gypsy Time- la gesticulación desesperada se rinde al discurso directo. O mejor dicho, a unos gritos -“¡el capital se divide!”, Uh-huh- y ya no son fichas que parecen caducadas, sino un exiguo trofeo de dos ladrones de la nueva empresa de Lazar. Sin aliento estos gritos rancios. (Dmitry Bunygin)

Cristal

Dir. Daria Zhuk

Bielorrusia, EE. UU., Alemania, Rusia, 93 min. , 2018

En 1989, el regalo de Navidad más popular en los EE. Bloomingdale). “Crystal” es mucho más rentable: en lugar de un artefacto, aquí hay un museo completo. Ni que decir tiene que si la película comienza con una escena de fiesta en el museo de Zaire Azgur, con el trasfondo de estanterías con las cabezas y bustos de decenas de celestiales soviéticos, algo macabra y no demasiado bien cosida en este drama supuestamente realista. “Khrustal” se da cuenta de su exotismo solo una vez: cuando los turistas extranjeros posan alegremente contra el telón de fondo de los monumentos locales, pero la reflexividad desaparece inmediatamente por la presión de los signos de la época densamente montados: transporte público incómodo y gente del pueblo tonta, carteles anchos y ubicuos, la rudeza y las tareas del movimiento partidista, etc., y otros. El parásito-Velya sabe que incluso como un animal de peluche, incluso como un cadáver, necesita salir de aquí, pero primero debe atravesar los círculos del purgatorio provincial, escuchando house de moda e, involuntariamente, Pesnyarov.

De acuerdo con los preceptos del realismo socialista, el personaje principal de Khrustal encarna el futuro, y casi todos los personajes secundarios encarnan el pasado inerte. Incluso su madre intelectual solo puede suspirar sobre un país casi perdido: “Bielorrusia es karma, y ​​el amor por la patria es una práctica espiritual”. No hay personajes complejos e inquietos en el espíritu del Epílogo de Dobrolyubov o Mi amigo Arlekino de Rybarev, que han perdido la fe en el socialismo desarrollado y no confían en las promesas de libertad. No un pasado personal, sino colectivo, un sedimento que ha absorbido casi todos los estereotipos más reconocibles, pero que repele la textura misma del lugar y el tiempo.

Aún así, la tontería sincera sobre la libertad misma y la tierra de oportunidades que Velya comparte generosamente con sus oyentes menos receptivos tampoco es del todo apropiada aquí. Son al menos disonantes con las escenas de manifestaciones que enmarcan la película: no es justo decir que sólo los perdedores que no consiguieron marcharse protestan. Es cierto que la desafortunada emigrante en el final todavía mira a su alrededor, presta atención a otro portador del futuro y, por alguna razón, se lo roba a sus padres, pero sería mejor si “Crystal” terminara antes de esta escena. Ingenuos y manipuladores al mismo tiempo: esas personas realmente pueden ser bienvenidas en los Oscar, donde la película fue nominada por las buenas o por las malas. Aquí está, el cine nacional que nos merecemos. (Maxim Karpitsky)

Cuchillo en el corazón (Un Couteau dans le Coeur)

Dir. Jan Gonzalez

Francia, 98 min., 2018

La pasión no es un cuento, sino el esbozo de una pesadilla. Esta máxima obvia fue olvidada por Jan González en el curso del trabajo de Knife in the Heart. Pareciera que su típico juego en el terreno de la danza orgiástica entrase demasiado en contacto con la estética del mal gusto, y de ese roce se derramara en las pantallas un torrente de discursos, y nada de imágenes con carga libidinal. Esto es lo que cabría esperar al leer la sinopsis: a finales de los 70, un director de porno gay barato se enfrenta a una serie de brutales asesinatos de sus actores y lidia con su drama amoroso en el camino. Por supuesto, tal estructura se fertiliza con las semillas de fantasías sexuales que transfieren fragmentos de lujuria de la “vida” a la “pantalla” y viceversa, pero estas metamorfosis agregan poco al dispositivo básico del autor. Además de los movimientos de la trama de la plantilla, aquí se establece un modelo para la Historia (es decir, para tal forma de producir lo visible, que está impulsada por la narrativa). El componente afectivo, que antes había sido central en la obra de González, resulta aquí ser una subordinación instrumental al deseo de hablar, como si un cineasta decadente francés tuviera una desafortunada experiencia de dominación por parte de la Dama, cuyo nombre es “La Narradora”.

Este es un error aún más vergonzoso, ya que un año antes González dirigió un cortometraje por las mismas razones: miedo a la violencia de un héroe desfigurado, anhelo de pasión y reconocimiento. Pero si en Las islas (Les îles, 2017) la teatralización de la escena de la violencia servía de guía al mundo onírico de la heroína espectadora, reflejada en el espejo como una pesadilla de soledad, entonces El cuchillo en el corazón se oxidaba en su concesión a la debilidad, permitiendo que el sueño tome la forma de una narración armoniosa. Donde las “islas” asustan y fascinan, el “cuchillo…” se ha vuelto desafilado y se niega a cortar. Y ningún patrón de tomas exitosas individualmente puede resistir la fuerza de la inercia de una encarnación tan indefensa de la violencia en la pantalla. (Oleg Goryainov)

“Indiferencia cariñosa del mundo”

Adilkhan Yerzhanov

Kazajistán, Francia, 100 min., 2018

La indiferencia cariñosa del mundo es una de esas frases de Camus que, probablemente, se llenan de públicos cuasi literarios. Y Yerzhanov aquí no es tanto un populista como simplemente un snob. Sus personajes, especialmente el taciturno Kuandyk, no son siete palmos en la frente y expresan sus gustos y aspiraciones entre mudos (“oíste, nació el alma”), confundiéndose en nombres (Standup-Stendhal), leyendo comillas subrayadas. y recordando inconsistentemente a los impresionistas. La indiferencia de quienes los rodean y la trama invariablemente inexorable, tal vez, es similar a la que escribieron los existencialistas, pero Saltanat y Kuandyk son personas bastante pequeñas de la literatura rusa clásica.

A los personajes “no les gusta esta realidad”. Saltanat está adornado con un paraguas rojo y modales sobrenaturales, y en uno de los marcos, Kuandyk se congela en una corona en medio de un campo de avena: santa simplicidad. Pero el mundo de la película sigue siendo el mismo, habitualmente Yerzhanovsky, podrido por la burocracia, y los personajes condenados inevitablemente esperarán un motín, a la Bonnie y Clyde: con sangre roja sobre flores blancas.

“La indiferencia cariñosa del mundo”, si se diferencia de las anteriores películas comedidas del director es sólo por un estúpido cambio de género al western, teñido de noir. El espacio de la película está inundado por el sol, bajo cuya luz se hace patente la precipitación con que se han hecho muchas de las alusiones antes mencionadas. De hecho, Yerzhanov es una perestroika Paradzhanov, con el mismo amor por la edición estática, dentro del cuadro, un papel insignificante de la narrativa y admiración de los artefactos (esta vez, reproducciones del primitivista Rousseau). Desafortunadamente, esta estética bien definida se desmorona debido a una trama fragmentada (en sí misma, la fragmentación no es nueva para las pinturas de Yerzhanov; el problema es que ahora las distintas piezas no encajan bien entre sí) y una mala reacción a la inoculación de género. Habiendo pasado tiempo en una película así, todo lo que queda es tranquilizarse: “Pero el día fue bueno”. (Maxim Karpitsky)

House of the Wolf (La casa lobo)

Dir. Cristobal Leon, Joaquin Cosinha

Chile, Alemania, 75 min., 2018

María huye de una colonia cerrada alemana en Chile. Escondiéndose de un lobo que la persigue, encuentra la salvación en una casa en medio del bosque. Los únicos habitantes de la choza son dos cerditos. El lobo no puede entrar aquí, pero sabe que María está adentro, y María sabe que el lobo la espera afuera. Así que el fugitivo está atrapado.

La película comienza con escenas idílicas de la vida de una colonia religiosa. Aquí todos viven en paz y armonía. Una voz en off habla de falsos rumores que rodean a la comunidad alemana, pero ¿qué hay exactamente detrás de ellos? Sobre todo, la introducción recuerda a las películas de propaganda nazi. Directamente, la película animada, que veremos más adelante, fue restaurada por los directores de “House”, pero no filmada. Este es supuestamente un documento histórico que desapareció, pero, afortunadamente, se encontró. Se nos insinúa, nunca directamente, en la colonia de Dignidad, el centro secreto de tortura durante el período de Pinochet.

El fugitivo y los cerdos aparecen aquí como paneles móviles bidimensionales o como muñecos de papel maché. Como primera aproximación, tenemos una variación sobre el tema del cuento de los tres cerditos. El tercer cerdo es María. Parecería que la casa para ella es el único lugar seguro en el universo de un cuento de hadas. Sin embargo, María es una narradora extremadamente poco confiable, y el refugio del bosque es solo un reflejo de su mundo, inestable y frágil. Es difícil entender cuán grande es esta casa. A veces parece adimensional, a veces, una jaula estrecha. No solo los objetos se desintegran y vuelven a ensamblar, las sombras sombrías corren a lo largo de las paredes, un lobo aúlla afuera de la puerta, la cámara también elige ángulos tales que no hay nada que respirar.
De hecho, el lobo no solo está afuera, sino también adentro. No deja ir a María, ella hasta le habla, y en alemán. Una versión extendida del síndrome de Estocolmo. María huye de un pasado que permanecerá con ella para siempre. Entonces, ¿por qué los cerdos no se convierten en humanos? ¿O tal vez no había cerdos en absoluto? (Maxim Ershov)

Los elefantes pueden jugar al fútbol Mikhail Segal

Rusia, 105 min. , 2018

La maldición de un estilista talentoso radica en el miedo a ser franco. Este elefante no solo es incapaz, sino que le da vergüenza jugar de verdad, por lo que no juega en el campo, sino en el arenero. En la “Película sobre Alekseev” anterior, Segal estaba notablemente perdido (“¡como si alguien tomara todo al pie de la letra!”), y finalmente se confundió a sí mismo y a nosotros, si Alekseev es un héroe o anti-, si se trata de un retrato satírico. de la subcultura de los sesenta o un maravilloso melodrama atemporal bajo la clara influencia de Dmitry Astrakhan. Con “Elefantes” llegó a una pretensión tan inequívoca que incluso la vox populi de los críticos de cine de Moscú, Anton Dolin, no pudo resistir una comparación inesperadamente precisa de la pintura de Segal con los experimentos literarios de los conceptualistas de las cavernas: “… como en otros textos de Vladimir Sorokin”.

Segal es tímido de un tono sincero, con advertencia o por cobardía revela las reglas de su juego (por supuesto, no en la pelota y más bien no en el burim, sino en los pasteles de Pascua) y nos guiña un ojo – a nosotros, el héroe , convenciones de género, él mismo -director en nombre de sí mismo-montador- con una frecuencia tan desesperada, como invitando seriamente al espectador a cerrar los ojos y mentalmente completar él mismo la película, a partir de varias premisas.